El secreto de sus ojos

En 1958, John Huston le ofreció a Jean-Paul Sartre 25 mil dólares para que le escribiera un guión sobre la vida de Sigmund Freud. Huston ya había dirigido en Broadway una obra de Sartre (A puerta cerrada) y mostrado interés en filmar otra (El diablo y Dios) y le importaba poco que Sartre tuviera poco y nada de respeto por el psicoanálisis. Lo suyo era un típico pálpito de director de cine: Sartre era el candidato ideal para escribir ese guión porque lo que Huston quería filmar era la historia de cómo Freud se había convertido en Freud (es decir, esos siete años de fracasos sistemáticos desde que empezó con la hipnosis hasta que se internó en la interpretación de los sueños propios y ajenos) y pocas personas, según Huston, encarnaban mejor la máxima sartreana "El infierno son los otros" que Freud tratando a sus primeros pacientes ante la mirada hostil de la parentela de esos pacientes, de sus colegas médicos y de toda la sociedad vienesa de su tiempo.
La idea de Huston era bien norteamericana (Freud como detective de la psique, superando mil obstáculos hasta la triunfal develación del enigma). Sartre mordió el anzuelo por el motivo inverso: el desvelo excluyente que pretendía inocularle a su Freud no era el de develar los secretos de la psique, sino el de exponer a la luz del día los secretos y miserias de la burguesía vienesa. Sartre envió una sinopsis de 95 páginas que a Huston le fascinó (aunque las sinopsis de guión no superan nunca las quince páginas). Tres meses después llegó la primera versión del guión y Huston empezó a preocuparse: "La copia mecanografiada era más gruesa que mi muslo". Así que invitó a Sartre a su castillo en Irlanda para trabajar juntos y de esa manera empezó la amarga comedia que deberían haber escrito y filmado en lugar de la vida de Freud.
No más llegar, Sartre le escribe a Simone de Beauvoir: "No puedo decir que me aburra, Castor, hay que vivirlo todo al menos una vez. No he salido desde que llegué. La ciudad más cercana está a medio día de viaje. Miro los kilómetros y kilómetros de nada que nos rodean y, si no fuera por el pasto, diría que tiraron la bomba atómica. En cuanto al castillo, cada habitación rebalsa de objetos incongruentes: Cristos mexicanos, lámparas japonesas, el Monet más feo que he visto en mi vida... H dice que vive aquí por la naturaleza, pero lo hace para evadir impuestos".
Huston, por su parte, escribió en su autobiografía: "Al principio admiré su habilidad para tomar notas mientras hablaba pero después entendí que era imposible interrumpirlo. No paraba ni siquiera para tomar aire. Más lo miraba y más me convencía de que era el hombre más feo que había visto en mi vida. A veces me agotaba tanto, que tenía que salir de la habitación, y el murmullo de su voz me seguía por los pasillos, y cuando volvía a entrar él ni se había dado cuenta de mi ausencia". Todo el equipo reunido por Huston entendía y hablaba francés, pero después de cada jornada de trabajo salían del salón con los ojos vidriosos y la mente en blanco. En determinado momento Huston trató de hipnotizar a Sartre (técnica que había aprendido en el psiquiátrico donde filmó en 1945 el documental Let There Be Light, sobre las secuelas de la guerra en los soldados que volvían del frente). Le fue imposible. Sartre, por su parte, trató de que el cineasta le confesara qué cosas creía tener en su inconsciente. Le fue imposible ("Ayer H confesó que en su inconsciente no hay nada, ni siquiera viejos deseos inconfesables. No logro entenderlo. No me habla. No me mira. Huye del pensamiento, dice que le entristece").
Un día Sartre amaneció con un terrible dolor de muelas. Huston ofreció trasladarlo a la civilización (léase Nueva York: ni en Dublín ni en el Londres de posguerra había odontología decente, según Huston). Sartre dijo que le bastaba un dentista del pueblo. Como Huston no conocía ninguno, Sartre encontró uno por las suyas, se hizo sacar la muela en cuestión de minutos y volvió aliviado al castillo. Cosa que llevó a Huston a comentar a su equipo: "Un diente de más o de menos es una cuestión intrascendente en el universo de un existencialista".
Finalmente Sartre volvió a París y prometió enviar una nueva versión del guión. La que había llevado al castillo de Huston tenía cerca de cuatrocientas páginas (está publicada, es una gloria, se llama Freud, el guión). La que envió dos meses después era más larga aún. Huston optó por encerrarse con Wolfgang Reinhardt y Charles Kaufman (sus dos colaboradores en el documental de 1945) y le mandó a Sartre el guión convenientemente reducido. Éste contestó una carta más larga que todo el guión, exigiendo que retiraran su nombre de los créditos aunque buena parte del guión siguiera utilizando material suyo, por ejemplo el personaje de Cecily, que Sartre había compuesto basándose en tres de las pacientes iniciales de Freud y que quería que interpretase Marilyn Monroe. La idea era brillante. Pero Anna Freud, que supervisaba el tratamiento psicológico de Marilyn, le prohibió aceptar (además, desacreditó la película cuando se estrenó, razón por la cual, cuando Marilyn murió pocos meses después, Huston declaró: "No la mató Hollywood: la mataron sus psiquiatras").
El papel de Cecily cayó en manos de la inglesa Susannah York y el de Freud fue para Montgomery Clift. Huston creyó que sería útil para la película que ambos actores tuvieran experiencia como pacientes de psicoanálisis. Fue al revés: tanto la York como Monty pretendieron reescribir sus escenas. Con la York no fue tan grave (Huston la prefería contrariada, así que se limitó a reducirle al máximo sus parlamentos). Con Monty el problema fue mayor: después del rodaje de The Misfits había tenido un accidente automovilístico que lo había dejado con severas limitaciones corporales y faciales. En su guión, Sartre había hecho obsesivo hincapié en la mirada penetrante del creador del psicoanálisis. Monty le aseguró a Huston que podía hacer a Freud casi enteramente con los ojos. Huston pidió a su director de fotografía que hiciera la mayor cantidad posible de primeros planos, cosa que permitió disimular no sólo la torpeza motriz de Clift sino también los cartelitos con textos auxiliares que sembraban por todos lados, ya que los cócteles de tranquilizantes y alcohol que tomaba Monty para paliar sus dolores corporales le impedían aprenderse el guión.
El rodaje fue un calvario. La mitad del equipo técnico culpaba a Huston por torturar a sus actores; la otra mitad decía que Monty boicoteaba la película por tener que actuar con la York en lugar de Marilyn. En lo único que coincidían todos era en el extraordinario efecto que tenían aquellos primeros planos de Clift, y allí depositaron todas sus esperanzas. "Era imposible no admirar el talento de Monty cuando se le encendían los ojos", escribió Huston en su autobiografía.
La película se estrenó por fin en 1962 y parecía que las críticas iban a ser favorables, al menos con la actuación de Clift, hasta que un pasquín de Los Angeles pescó al actor entrando de incógnito en una clínica para someterse a una operación en los ojos y entonces sobrevino el desastre: no hubo crítico de cine que se privara de decir en los días siguientes que la mirada alucinada que Montgomery Clift le había dado a su Freud se debía en realidad a un vulgar problema de cataratas.

Por Juan Forn